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O Zimba ou Carimbó da Vigia

"ZIMBA" O nome primitivo do Carimbó vigilengo, surgido nas rodas do Engenho Santo Antonio da Campina (Tauapará).
Na imagem, a capa do livreto do historiador vigilengo Francisco Soeiro, de 1978. (in memórian)

“As modinhas e cantorias foram inspiradas pelo próprio trabalho que era sujeito o negro, bem como todas as coisas que o cercavam (objetos, animais, plantas, etc...). Até mesmo os suplícios que eram submetidos eram cantados e representados coreograficamente.”
Professor Francisco Soeiro, sobre o “Zimba” e as origem de nosso Carimbó.

Abaixo a rica pesquisa feita pelo  Historiador e Professor  Paulo Cordeiro,  onde pode  ser encontrada no seu Livro sobre o Carimbó da Vigia, inclusive as fotos e ilustrações são de sua autoria e cedida ao site.

Dança da Onça

“A DANÇA DA ONÇA”: Expressão da Identidade Negra no Carimbó na Cidade de Vigia/PA.

 

Dona Guilermina de 93 anos morava no povoado de nome Figênia (posteriormente passou a ser Cacau) com seus pais, que eram Afrodescendentes. Quando pequena, via sua mãe Teodora e as pretas dançarem a “Dança da Onça”, com isso, aprendeu essa dança.

Cacau tem parte de sua história entranhada no antigo Engenho de Santo Antônio da Campina e, muito mais, nos homens e mulheres que conquistaram a liberdade com a abolição da escravatura no Brasil, em 1888, mas que não tiveram poder para mudar a condição de trabalhadores “vendidos,” cada vez que a propriedade rural de Santo Antônio da Campina passava de um dono para outro. Os escravizados foram vendidos para Domingos Antônio Raiol, Barão de Guajará, esposa e irmão em 1874.

Logo após, a família Raiol ter vendido essa propriedade, em 1928, a Plínio Walfrido Campos, muitos negros livres migraram para a cidade de Vigia, e para outros povoados, com exemplo, Mané João, Ovos, Figênia, Cacau, Pedreira, Terra Amarela, Santo Antonio do Tauapará (Bom Jesus, Conceição).

Do Cacau veio à família do Gregório à Vigia, este, era crioulo, Afro-descendente com 10 anos, em 1874. De acordo com a Lei do Ventre Livre, de 1871, decretava que todos os filhos de escravos que nascessem a partir desse ano seriam considerados livres. Gregório e família fixaram residência no bairro do “Portinho” (hoje Rua das Flores). Sua filha Maria dos Santos Rodrigues, conhecida por Tia Marieta, passou a animar o bairro com o carimbó que ela dançava , cantava e batia o tambor. Sua filha, conhecida por Tia Bena cresceu no seio cultural que sua família adquiriu dos Afro-descendentes. O Gregório também cantava, batia e dançava o carimbó.

Em Figênia, além da família da dona Guilermina, morava uma senhora idosa chamada Geromina que dançava o carimbó, sua filha Mimin também dançava. Sabá, Terto e Júlia, todos dançavam, batiam e cantavam o carimbó e vieram morar no bairro de Arapiranga.

Muitas outras Tias do carimbó que moravam nessa propriedade (Santo Antônio da Campina), também fixaram residência em Vigia e através do carimbó conheceram outras Tias que moravam na cidade e que também aprenderam o carimbó com as escravizadas da própria cidade.  As Tias do carimbó moravam em diversos bairros, tais como, Centro, “Portinho”, Arapiranga, Amparo, Siqueira e adjacências. A denominação “Tias do Carimbó” é do autor deste trabalho, mas o termo Tia, nesse contexto, aparece no jornal local “Gazeta da Vigia”, de 1925, e também no livro de memórias do vigiense Aércio Palheta, que viu as Tias dançando e cantando o carimbó em Vigia, nas décadas de 1930 a 1950. As pessoas que vivenciaram esse momento também relatam suas memórias usando o termo Tias, referindo-se às senhoras de idade envolvidas com o carimbó na época, por questões de respeito, não que tivessem algum vinculo parentesco.

Em 1925, o carimbó foi considerado o esporte favorito da época pelo colunista Alfredo Medeiros, no jornal Gazeta da Vigia diz a nota:

“(...) O esporte favorito da época é o carimbó. Em acompanhar os requebres exóticos da tia Júlia e ouvir – A onça te pega, deixa pegar – eis como os passeiantes, em grande numero, deleitam nas tardes domingueiras de agora, os olhos eternamente ávidos de sensações.

E eu, para satisfazer as exigências tenazes do estomago, participo também do mesmo regabofe, e então, os manjares – na carência de outros de primeira ordem, - sinto-os tão saborosos, tão excelentes!...

Necessário, porém, torna-se-me declarar que longe de mim está qualquer intenção de querer menosprezar aquella dansa regional. Pelo contrário, o carimbó eu o tenho como mais bizarro e, sobretudo mais decoroso que os bailados modernos”.

Para o colunista, nota-se que a “Dança da Onça”, por exemplo, que caracterizava-se pelo aspecto teatral, encenando algo agressivo, causava estranheza, porém, praticado por pessoas decentes e honestas. Apesar de ser considerado extravagante era mais decente em relação aos bailados modernos. Tal produção não era vista pela oficialidade como realidade social, mas como algo exótico.

No decorrer do século XX, o carimbó era realizado nos terreiros, alguns cobertos de palha e cercados nos lados com taboca, o piso de barro batido; outros eram abertos, mas eram todos decorados com enfeites da época e muita comida típica. Nesses terreiros de carimbós havia uma grande participação da população menos favorecida

Tia Júlia, como era conhecida a ex-escravizada do Barão de Guajará, organizava o carimbó em um desses terreiros. A “Dança da Onça” é uma demonstração de imitação do animal querendo pegar a presa (dançarino). Geralmente ele sai com a camisa rasgada e seu corpo agatanhado. Às vezes a cena tornava-se forte, mas essa é a ideia: tentar passar o mais real possível a relação da Onça e seu instinto.

Música – Onça te paga

“Olha a Onça te pega       (coro)

Não deixa pula

Olha a Onça te arranha (bis)

Não deixa arranha

Olha a Onça te come

Não deixa comê              (coro)

(coro)

Eu bem que te dizia

Que não fosse lá              (bis)

Na bera do lago

Onde a Onça está”.

A música é uma advertência ao caboclo sobre o perigo, mas por não acreditar, ele acabou sendo apanhado pela “Onça”.

Tia Júlia, assim como as outras Tias do carimbó, eram mulheres simples, donas de casa e trabalhadoras. Porém, tinham uma alegria e um gosto especial pelas festas, principalmente o carimbó, que lhes dava um respeito diferenciado de outras. Eram consideradas no âmbito da cultura vigiense as guardiãs do carimbó de Vigia, e por isso eram conhecidas carinhosamente por Tias.

Eloi Vera Leal de 88 anos, morador do bairro Centro, quando rapaz, lembra que, no final da década de 1930, conheceu a Tia Júlia e acrescenta:

 

“O terreiro ficava na Av. Barão de Guajará, próximo (hoje a Igreja Evangélica). Quem comandava o carimbó era a ex- escrava de Raiol, chamada também de Júlia Raiol. A Tia Júlia levava o sobrenome do seu antigo proprietário. Era um terreiro grande onde acontecia sempre o carimbó aos domingo pela parte da tarde. Havia as comidas típicas regionais e muita animação ”.

 

O que podemos concluir é que em 1925, a propriedade do Barão de Guajará, continuou mantida pela família através da viúva do Barão, Maria Victória Pereira Chermont Raiol e os filhos. Em dez de abril de 1928, a propriedade foi vendida à Plínio Walfrido Campos e  esposa Raimunda Neves de Campos7. Então, quando a família Raiol vendeu o imóvel, muitos vieram morar na cidade, como é o caso da Tia Júlia e Gregório. Ambos nasceram após a Lei de Ventre Livre, mas que só se tornaram libertos em 1883, com a venda no processo do fundo de emancipação. Porém, nessa diáspora, de tentar conseguir melhorias de vida na cidade, carregaram consigo diversos elementos de sua cultura “original” e os reelaboraram em um novo contexto, um contexto urbano. A Afro-descendente Júlia, em 1874 tinha dez anos e aparece na relação de escravizados do engenho Santo Antônio da Campina, vendidos por Agostinho José de Almeida a Domingos Antônio Raiol (Barão de Guajará). Ela era filha da escravizada Dorothea. Com isso, confirma que, a “Dança da Onça”, nasceu no berço da escravidão nos engenhos e sítios em terras vigienses.

No livro de memórias de Aércio Palheta denominado Vigia Ainda ontem, o autor conheceu também a Tia Júlia:

 

”Quando conheci, eu bem pequeno, ela uma anciã vestida à baiana de estampada saia rodada, sobre a qual a camisola de renda sobressaía coincidindo com a alvura da carapina. Recendendo a baunilha ficava atrás do tabuleiro repleto de rebuçados, cocadas e beijos-de-moça, ao lado da Casa Campos, próximo ao cais. Lá ela atendia os fregueses com a cortesia de disciplinada mucama. Os braços chocalhando balangandãs. No peito a mão fechada de pau d’ angola” .

 

O trecho citado, trata de uma profissão que certas escravizadas realizavam na cidade de Vigia. Elas vendiam seus doces em um tabuleiro, no arraial da festividade do Círio de Nossa Senhora de Nazaré ou nas esquinas de alguma casa comercial. A culinária foi mais um legado das escravizadas africanas deixado em terras vigienses. Os doces são feitos de farinha de trigo. E recebem formato lúdico, de acordo com as festas da cidade, como por exemplo, bois, bonecas, estrelas, pássaros, peixes etc. No tabuleiro, contém também, rebuçado (pastilha de gengibre), cocada (feito de bagaço do coco) e beijo de moça (feito da goma da mandioca). Ainda se vê com frequência em frente à Igreja Matriz e nas praças da cidade as doceiras ou doceiros. Na ocasião do Círio de Nossa Senhora de Nazaré, no arraial, a presença das doceiras é bem maior, vindos, das vilas e povoados da cidade.

Entretanto, a “Dança da Onça”, verdadeiramente agitada, em que os parceiros se movimentam sempre dentro do ritmo, ao som dos instrumentos de pau e corda e de três tambores (carimbós). O casal que dança no meio da roda representa uma verdadeira mímica. A mulher é a onça que, provocada pelo homem, acaba se enfezando e vai em cima do provocador, agatanhando-lhe a roupa, como se fosse a fera; o companheiro procura escapar, mas a parceira não o deixa e  vai encurralando-o a ponto de deixá-lo com a camisa toda rasgada. Por fim, a mulher, isto é, a onça, agarra, agatanha e rasga sua camisa; e com força pega nos cabelos e nas orelhas do desafiador, e o subjuga, abatendo-o, vencido e humilhado aos seus pés.

Ainda sobre a dança típica do carimbó de Vigia, Agrepino Almeida da Conceição, em seu livro Reconstituição histórica, cultural, mística e chistosa, da cidade de Marapanim, de 1995, mostra que na cidade de Vigia existe a “Dança da Onça”. Acrescenta:

 

“um par de dançadores previamente selecionado, vai para o meio do salão, o cavalheiro que é o caçador sem armas começa dançando para o lado da onça, que é a dama; esta, fingindo gostar, começa também a dançar, fingindo querer amizade. No fim, o cavalheiro se dá mal, pois a onça começa a lhe dar umas unhadas, deixando o galanteador com as roupas todas rasgadas e com marcas de unhas pelo corpo ”. 

 

 De todas as expressões de adaptação e convívio com o mundo natural que os vigienses cantaram no carimbó, a que despertou mais admiração por parte dos observadores externos, fossem estes folcloristas ou simples aficionados, foi a “Dança da Onça”. Já desde início do século XIX, e mais tarde com as “tias do carimbó”, a “Dança da Onça” constituía uma visão fascinante para o observador, com os requebros e a violência implícita nos passos da dança, na qual a mulher representa uma onça e o homem é quem é “pegado” e suas roupas rasgadas por ela. A “Dança da Onça” é, por outro lado, uma variante do carimbó peculiar da Vigia, e provavelmente nascida, no Tauapará.

Aparentemente, na letra nos achamos perante uma advertência do perigo que se corria quando a onça se achava por perto. Ela era um dos animais mais perigosos da floresta, e com certeza se achava entre os mais temidos. Porém, a violência implícita na letra e na dança encerrava também outros significados simbólicos. O fato desta dança ter sido interpretada tradicionalmente pelas “tias do carimbó” e o fato de ser praticamente a única na qual a mulher e o homem praticam passos muito diferenciados e marcados, nos leva a pensar que a Dança da Onça simbolizava, mais uma vez, os riscos que o mundo do trabalho agrícola apresenta especialmente para as mulheres. A Dança da Onça não expressa a ideia de maneira explícita, posto que os casais se acham invertidos: é a mulher, representando a onça, a que rasga as vestimentas do homem. É ele quem se acha numa situação de indefesa perante os ataques da onça. Daí que as tias representassem a Dança da Onça com tanta obstinação e intensidade: nela, as mulheres vibgavan-se simbolicamente dos perigos que a floresta e os homens/senhores albergava para as mulheres camponesas.

A floresta seria, neste caso, a materialização do mundo da roça e o seu entorno natural. E são muitos os indícios que levam a pensar que esta dança contém estes significados culturais. O rompimento das roupas, por exemplo, é um ato que também pode se relacionar diretamente à violência sexual. A advertência para o dançador não ir aonde se encontra a onça, e a descrição reiterativa das agressões que a onça pratica, assim como o caráter de sujeição delas (“olha a onça te pula / não deixa pular / olha a onça te arranha / não deixa arranhá”) são características de uma relação onça-vítima, na qual o animal não só captura uma presa, como não permite a ela fugir. A última sujeição a que é submetida a vítima, o “olha a onça te come / não deixa comer,” contém possíveis ideias ao ato sexual, empregando um jogo de palavras. Finalmente, a estrutura da letra na sua totalidade evoca o discurso tradicional que se inculcava nas mulheres jovens à respeito das relações sexuais. Com a intenção de protegê-las de agressões e estupros, às vezes por parte dos próprios enamorados ou amigos, o discurso das madres e tutoras das mulheres jovens é absolutamente o mesmo que aparece nos últimos versos da Dança da Onça: “Eu bem que te dizia / Que não fosse lá / Na bera do lago / Onde a onça está.”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Apresentação da “Dança da Onça” Grupo “Zimbaue”, dançarinos Manuel Narciso e Larissa Silva

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                    

- Depoimento da Afro-descendente  Guilherminha da Conceição Goulart, de 93 anos, em sua residência, na cidade da Vigia, em dezembro de 2011.

- ACEVEDO MARIN, Rosa Elizabeth. Julgados da terra: cadeia de apropriação e atores sociais em conflitos na ilha de Colares. Pará-Belém. Editora EDUFPA, 2004.

- Depoimento da Afro-descendente  Ana Maria dos Santos, de 78 anos, em sua residência , na cidade da Vigia, em dezembro de 2011. Ela era neta do escravizado Gregório, e irmã da Tia Marieta e da Tia Bena, ambas guardiãs e divulgadoras da Dança da Onça.

- Idem

- Gazeta da Vigia, 8 de fevereiro de 1925, p. 2.

- Depoimento do senhor Eloi Vera Leal, de 92 anos, em sua residência na cidade da Vigia, em dezembro de 2011.

- PALHETA, Aércio. Vigia Ainda Ontem. Belém: Imprensa Oficial do Estado. 1995, pp, 79-80.

- CONCEIÇÃO, Agripino Almeida da. Marapanim: Reconstituição histórica, cultural, mística e chitosa. Gráfinorte.Belém-Pará. 1995, p.240.

- Sue Ann Caulfield. In: Defense of Honor: Sexual Morality, Modernity, and Nation in Early-Twentieth-Century Brazil (Durhan: Duke University Press, 200).

, alguns residem em São Paulo e Guiana Francesa. Segundo D. América, a vontade dos filhos que residem aqui, é de continuar o trabalho que Santana veio se dedicando por várias décadas, enriquecendo e mantendo acessa a chama da cultura vigiense.

Aqui uma representação da Dança da Onça, originário do Carimbó Vigiense.

Grupos de Carimbó na atualidade

Grupo de Carimbó "Os Tapaioaras"

O grupo de carimbó “Os Tapaioaras” foi fundado no dia 06 de janeiro de 1965, na cidade da Vigia, por Manoel Santana Porto Miranda, junto com os irmãos: João Lobato da Silva (conhecido por “Brega”), Januário Lobato da Silva (conhecido por “Pião”), Luis Lobato da Silva (conhecido por Pará), Ademir Lobato da Silva (conhecido por Chico “cavalo”). Todos da mesma família, vigiense, moradores da vila de Guajará. Filhos de Benedita Sacramenta Lobato e João Antônio da Silva. Benedita Sacramento Lobato era irmã da minha avó materna (Antonieta Sacramento Lobato). Também foram fundadores, Manoel da Conceição de Melo (conhecido por Nunes), ele era carimbozeiro do grupo “Os Tauaparazimba” e morava no povoado de Mané João, foi o primeiro desse grupo a fixar residência na cidade de Vigia e, Raimundo Santos (conhecido por “tablete”).  

Além de São Paulo Os Tapaioaras já se apresentou em Brasília (Planalto Central), Recife, na cidade de São Caetano do Sul, na cidade de Laranjeira (Aracajú); Tucurui, Serra dos Carajás e Belém (Centur, UFPa, Teatro da Paz e Bosque Rodrigues Alves) e cidades pequenas do interior do Pará. Lembrando que por todos esses lugares sempre estava presente o folclorista vigiense Francisco Meireles, era responsável pelos contatos e divulgação do grupo. 

Em 2003 Os Tapaioaras lançou seu 1º CD, recebeu apoio cultural do Governo do Estado através da Funtelpa e da Seduc, por intermédio do vigiense Nélio Palheta.

O grupo de Carimbó vigilengo “Os Tapaioaras” fez uma apresentação no Parque do Ibirapuera em São Paulo em abril de 1978. Na imagem vemos a roda formada com Mestre Santana (in memoriam) no curimbó de marcação, que chama atenção para o instrumento de nome “onça” – uma caixa de madeira de sabão com um pequeno furo no meio e um pedaço de talho do cacho do açaizeiro, onde era puxado para fazer o som – não mais usado nos dias de hoje.

Grupo de Carimbó "Beija-Flor"

Lucival Augusto Martins (conhecido por Lucinho). Filho de Leôncio Silva Martins e Emília Eltevina Palheta, conhecida por dona Neca, descendente de pais escravos da localidade da Terra Amarela. Os avôs maternos, do mestre Lucinho, (como era conhecido), também eram descendentes de negros escravizados. Lucinho, quando rapaz aprendeu a bater o tambor no povoado da Terra Amarela. Lá seus avôs possuíam um roçado, onde plantava a maniva. O carimbó era praticado como forma de diversão. Dona Neca aprendeu a dançar a “dança da onça”. Dona Neca participava de “rodas de carimbó” em Terra Amarela com seus familiares e amigos, principalmente nas festas de santos e mutirões de roçados. Quando moça se mudou para a cidade para a residência de Chiquinho Palheta. Posteriormente, conheceu e namorou e se casou com Leôncio Silva Martins.

Em Vigia, Lucinho mandou retirar o pau e construiu dois tambores, ensinou seu primo-irmão Joaquim Nascimento Palheta a bater o tambor e seu outro primo-irmão Domingos Nascimento Palheta sacudia o maracá. Então no terreiro da casa da dona Neca (Rua Duque de Caxias) passaram a realizar o carimbó. Após, construiu outro tambor. Lucinho convidou Deuclides Souza de Jesus, Raulinho, o irmão Vavazão e, o Filho “Gelo” para fundar um grupo de carimbó “O Beija-Flor”, em 04 de agosto de 1969. Juntaram-se a eles o compadre de Lucinho conhecido por “Turu”, Roja e “Bulão” ambos moradores da cidade de Vigia.  Como partes dos fundadores participavam do grupo “Os Tauaparazimba” e parte eram de Vigia, houve uma mistura de estilo que passou a ser característica peculiar desse grupo de carimbó. Tocava-se um ritmo mais acelerado, tornando com isso, um grupo tradicional da cidade.

Grupo de Carimbó "Canarinho"

O grupo foi organizado por Valdemir Sousa Santos, (conhecido por “Peque”), em 1998 na localidade de “Riozinho” (a margem da rodovia PA-140). Peque como é conhecido, aos 16 anos já tocava banjo em rodas de pagodes e samba, posteriormente começou a tocar o carimbó que tornou sua maior paixão. Sempre tocava o banjo quando havia “rodas de carimbó”, seja no Riozinho ou na localidade chamada de “Páscoa”, nesta morava “seu” Casemiro que organizava o carimbó, mas o grupo não tinha nome, então após a morte de Casemiro, como Peque tocava nesse grupo, passou a assumir o mesmo, e colocou o nome de “Os Canarinhos”.

Além do Riozinho o grupo se apresenta em várias localidades como Traquateua da Ponta (Tauá), São João da Ponta (São Caetano de Odivelas), Guarujuba (povoado de São João da Ponta), Vila Nova (povoado de São João da Ponta) e na cidade de Vigia.

Lucival Augusto Martins (conhecido por Lucinho). Filho de Leôncio Silva Martins e Emília Eltevina Palheta, conhecida por dona Neca, descendente de pais escravos da localidade da Terra Amarela. Os avôs maternos, do mestre Lucinho, (como era conhecido), também eram descendentes de escravo. Lucinho, quando rapaz aprendeu a bater o tambor no povoado da Terra Amarela. Lá seus avos possuíam um roçado, onde plantava a maniva. O carimbó era praticado como forma de diversão. Dona Neca aprendeu a dançar a “dança da onça”. Dona Neca participava de “rodas de carimbó” em Terra Amarela com seus familiares e amigos, principalmente nas festas de santos e mutirões de roçados. Quando moça se mudou para a cidade para a residência de Chiquinho Palheta. Posteriormente, conheceu e namorou e se casou com Leôncio Silva Martins. 

Em Vigia, Lucinho mandou retirar o pau e construiu dois tambores, ensinou seu primo-irmão Joaquim Nascimento Palheta a bater o tambor e seu outro primo-irmão Domingos Nascimento Palheta sacudia o maracá. Então no terreiro da casa da dona Neca (Rua Duque de Caxias) passaram a realizar o carimbó. Após, construiu outro tambor. Lucinho convidou Deuclides Souza de Jesus, Raulinho, o irmão Vavazão e, o Filho “Gelo” para fundar um grupo de carimbó “O Beija-Flor”, em 04 de agosto de 1969. Juntaram-se a eles o compadre de Lucinho conhecido por “Turu”, Roja e “Bulão” ambos moradores da cidade de Vigia.  Como partes dos fundadores participavam do grupo “Os Tauaparazimba” e parte eram de Vigia, houve uma mistura de estilo que passou a ser característica peculiar desse grupo de carimbó. Tocava-se um ritmo mais acelerado, tornando com isso, um grupo tradicional da cidade.

Grupo de Carimbó "Os Manos"

A centenária cultura carimbozeira da cidade anda de "vento em poupa". O underground prova que a força da raiz é o caminho e os movimentos que agitam o cenário artístico municipal estão ativos pelas esquina subterrâneas da velha cidade. Foi uma alternativa, na diversidade do carnaval vigilengo.

Grupo de Carimbó "Raízes do Cacau"

O Grupo de Carimbó da "Raízes do Cacau", seus Fundadores são descendentes diretos dos Escravos da Localidade do Cacau, Tauapará, onde o Barão de Guajará tinha o seu Casarão e onde se originou o Zimba no Pará ou Carimbó.

Carimbó das Senhoras

Com o intuito de estimular a melhor idade a participár de eventos que colaborem com a cultura de Vigia, foi criado o Grupo de Senhoras, que todos os anos animam a Quadra Junina.

Contexto histórico do Carimbó na Vigia autoria do Professor Paulo Cordeiro

O carimbó e a história social da Grande Vigia, Pará, 1900-1950 Oscar de la Torre ** Resumo: Neste artigo argumento que a coleção de letras de carimbó reunidas pelo folclorista paraense José Soeiro, em meados do século XX, constitui um documento muito valioso, pois traz ao presente algumas chaves para entender os horizontes sociais das camadas populares da Vigia (Pará), no período. Assim, através de uma análise das letras dos carimbós e da trajetória de um agricultor local na década de 1930, mostro algumas características dos mundos do trabalho, do lazer, da roça, da pesca, das relações raciais e de gênero que marcaram o cotidiano dos vigienses que dificilmente nos deixaram documentação escrita. Palavras-chave: Pará (Brasil), carimbó, camadas populares, século XX. Abstract: In this article I argue that the collection of carimbó lyrics collected by Paraense folklorist José Soeiro in the midtwentieth century is a very valuable document that provides some key ideas to understand the social worlds of Paraense popular groups (in the city of Vigia) in that period. By analyzing the carimbó lyrics and the trajectory of a local farmer in the 1930s, I will show some characteristics in the spheres Este artigo é parte da minha tese de doutorado na University of Pittsburgh, inicialmente intitulada The incorporation of Amazonian Maroons to local economies in Pará, Brazil, 1888-1940, e foi escrito graças ao Andrew W. Mellon Fellowship, outorgado pela School of Arts and Sciences. O autor gostaria de agradecer a Paulo Cordeiro, Igo Soeiro, à Sociedade 5 de Agosto, Seu Cebola e Seu Nunes, e todos os entrevistados, pela ajuda na pesquisa. Rafael Chambouleyron e José Maia Bezerra Neto sugeriram trabalhar a área do Salgado, pelo qual lhes estou muito agradecido. ** Doutorando em história pela Univeristy of Pittsburgh. Vol. IV, n 2, 2009, p. 113-150 Revista Estudos Amazônicos 113

2 of work, leisure, agricultural work, fishing, gender and race relations that shaped the daily life of those vigienses who hardly left any written document. Key-words: Pará (Brazil), carimbó, popular groups, 20th Century. Na década de 1960, o pesquisador vigiense José Soeiro começou a recopilar uma coleção de letras do carimbó da Vigia e arredores. Foi nos festivais que começariam na década seguinte e nas rodas de carimbó locais, que pesquisadores e folcloristas começavam já a freqüentar, que ele desenvolveu esse interesse pelo folclore local, e especificamente pelo carimbó como forma musical cabocla. Simultaneamente a outros pesquisadores do folclore paraense, como Vicente Salles, Soeiro começava a estudar as origens e características de um gênero musical que se destacava comercialmente nessa década, mas que nos espaços populares existia pelo menos desde fins do século XIX. 1 A coleção de letras reunidas por Soeiro é composta por 85 peças, e inclui as cantadas nas rodas de carimbó de grupos como Tauapará Zimba, Os Tapaioaras, Alegria Vigiense, O Beija-Flor, e outros. Elas refletem, de maneira singular, diferentes espaços sociais que podiam achar-se na região do Salgado na primeira metade do século XX. 2 O mundo dos roceiros e agregados nas fazendas da região e do trabalho agrícola em geral; o universo social e cultural da pesca num território a cavalo entre o rio e o mar; as realidades vivas e cambiantes dos descendentes das senzalas, e as múltiplas celebrações profanas e religiosas do calendário cultural da área, são todos eles elementos que aparecem ricamente narrados e cantados nessa coleção de letras. É por isso que proponho utilizar as letras como fonte para a história da região do Salgado da primeira metade de 1900. Obviamente, não podemos tratar as letras do carimbó da mesma maneira que trataríamos uma coleção de inventários post-mortem ou de jornais da época. As informações que elas contêm nunca vão nos dar informações muito precisas sobre eventos políticos ou sobre as quantidades de grude que foram exportadas da Vigia naquela ou em outra década. Porém, esses fragmentos de evidência empírica trazem para nós um conjunto de representações sobre espaços sociais e 114 Revista Estudos Amazônicos

3 atividades econômicas que podem ser desentranhados e, quando analisados tomando em conta as particularidades da lírica, podem produzir valiosas informações históricas. 3 Elas mostram como os vigienses e as vigienses da época experimentavam os mundos do trabalho, do lazer, das relações de gênero, etc.; informações que são muito difíceis de obter por outros meios, dada a escassez de fontes escritas produzidas pelos grupos populares na época. Mas se é quase impossível achar documentos escritos pelas mãos dos vigienses naquele período, conservamos sim uma rica documentação gravada no carimbó em forma de letras. Muitas delas provêm do repertório do grupo de carimbó Os Tapaioaras, formado em 1965 por roceiros e pescadores das comunidades de Guajará e Cacau, dentro dos limites do município de Vigia. Neste texto, porém, vamos repassar a trajetória vital e familiar de Joaquim Benício de Miranda, pai de um dos fundadores, a qual condensa os principais espaços sociais em que os carimboleiros da época se inspiraram para escrever as letras do carimbó. O itinerário vital do Sr. Miranda, nascido em 1914 e falecido em finais do século XX, servirá para dar sentido à narrativa e articular esses espaços numa ordem coerente, ainda que outros aportes culturais de diferentes grupos e indivíduos possam ser identificados nos conteúdos das músicas. Vamos nos unir ao seu peregrinar pelo município de Vigia durante a primeira metade do século XX para conhecer as experiências sociais nos diferentes espaços geográficos da região. Mundos do Trabalho Em 1938, o fazendeiro de origem nordestina Francisco Soares de Melo comprou o imóvel rural Santo Antônio da Campina, na ilha de Colares, também chamado Tauapará por causa do rio que o cruzava. 4 Até o final da década de 20 existia no imóvel um engenho de fabricação de açúcar e provavelmente de cachaça movido à força animal, e que datava de época colonial. Porém, entre 1928 e 1933, o dono das terras anterior a Melo, Plínio Wilfrido de Campos, desmantelou a maquinaria do engenho e vendeu-a por peças. 5 Soares de Melo iniciou a transição para a cria de gado bovino, depois continuada com a venda da Revista Estudos Amazônicos 115

4 propriedade em favor de Rodolfo Englehard, filho do proeminente baratista e ex-prefeito de Belém, Alberto Englehard, em 1943. Conjuntamente com a atividade pecuária, esses três proprietários mantinham um sistema de sítios agrícolas espalhados pelas terras do antigo engenho, e exerciam igualmente a extração de diversos produtos silvestres, como o turú, a seringa e o caranguejo, produtos de comercialização ocasional mas significativa na área. Foi para ter um sítio nesta propriedade que Benício Miranda pediu autorização a Francisco de Melo em finais da década de 30. Proveniente do interior, Miranda se dirigiu ao Coronel num tono pacato e respeitoso como correspondia à condição de fazendeiro de Melo para poder se estabelecer no Tauapará e poder cultivar um sítio onde produzisse milho, feijão, mandioca, macaxeira, abóbora, batata doce, maxixe, melancia, e outros produtos. Ficava claro que Benício tinha direito a se estabelecer com família, como faziam os agregados e roceiros nas fazendas da época. 6 Aliás, ele tomaria conta dos sítios chamados Bandarra, Cacau, e Ifigênia, e em pagamento pelo direito a cultivar e se estabelecer, entregaria periodicamente uma parte da farinha e as frutas que semeava. 7 Nessa época, a mobilidade geográfica dos camponeses e em geral da mão de obra da área progrediu, ao mesmo tempo em que se dava uma lenta recuperação nos anos após o boom da borracha. Assim, nas festividades religiosas ou nos puxiruns que reuniam os diferentes habitantes dos diversos sítios do Tauapará, os santos tradicionalmente celebrados pelos afro-brasileiros, como São Benedito e muitos outros, foram gradativamente adotados por outros grupos de camponeses, ao mesmo tempo em que os descendentes de escravos passavam a celebrar festividades sacras ou profanas novas na sua comunidade. Processos como esses foram postos em prática no terreiro do sítio Bandarra, próximo à atual comunidade do Cacau. Os descendentes de Benício Miranda, que anos depois teriam um papel central na formação do grupo Os Tapaioaras, começaram a se familiarizar com o carimbó nesses espaços. Os sítios e as diversas roças de propriedade do patrão eram mantidos produtivos e vigiados por vários grupos de trabalhadores, empregados sob diferentes regimes de trabalho. Os ocupantes e trabalhadores mais antigos das terras do engenho eram os antigos 116 Revista Estudos Amazônicos

5 escravos e seus descendentes, já presentes quando o Barão de Guajará era o proprietário do engenho, entre 1874 e 1912. A maioria deles morava nos anos 30 e 40 no lugar chamado Mané João, próximo ao furo de Guajará-Mirim, onde se estabeleceram como comunidade depois da abolição. 8 Enquanto alguns deles trabalhavam como braçais eventuais para Melo ou Englehard, outros se ocupavam autonomamente nas roças familiares e conseguiam rendas eventuais mediante a pesca ou a extração de diversos itens. Salvo em ocasiões pontuais, os proprietários respeitavam, durante esse período, o direito consuetudinário dos descendentes dos escravos a morar nas terras do engenho. 9 Outro grupo de trabalhadores eram os trabalhadores nordestinos que vinham fugindo das secas, os chamados retirantes, cuja entrada foi ativamente promovida por Francisco de Melo. No caso deles, eram empregados sob supervisão direta da fazenda, na agricultura de mandioca, feijão, ou milho, conjugada às atividades extrativas, ou na criação e cuidado do gado. Possivelmente em finais do XIX, tinham já entrado ao engenho trabalhadores da mesma origem. 10 Finalmente, alguns moradores de comunidades ribeirinhas, sítios e até cidades próximas, como Santo Antônio do Tauapará, Ariry, ou a mesma Vigia, chegaram à fazenda a procura de terras para formar um sítio e se estabelecer, com ou sem família. O regime de trabalho deles era parecido ao dos descendentes das senzalas, dado que eram autorizados a se estabelecer no Tauapará em troca de uma taxa de produtos da roça, como frutas ou farinha. À diferença dos afro-descendentes, porém, este grupo de roceiros (como Benício Miranda) demorou mais algumas gerações para desenvolver um sentido coletivo tão forte de pertença e de propriedade consuetudinária das terras do Tauapará, já que eles normalmente tiveram que negociar o assentamento no imóvel com o proprietário. Na década de 30, época em que Benício Miranda se estabeleceu no Tauapará como trabalhador agrícola, o calendário das tarefas da roça ainda estruturava os hábitos religiosos, culturais e sociais da maioria da população local. No caso dos descendentes da senzala, a sua comunidade estava já submersa no trabalho agrícola semi-autônomo, com alguns deles se empregando como braçais ou vaqueiros eventuais nos roçados e campos controlados pelo Coronel Melo. 11 Apesar do fato Revista Estudos Amazônicos 117

6 de que o trabalho agrícola era a principal ocupação desse grupo, o passado marcado pela escravidão continuava bem presente nas letras do carimbó, como testemunham as que chegaram até o repertório de Os Tapaioaras. 49 CANAVIÁ PEGÔ FOGO Canavial pegou fogo maninha, Chama a gente para apagar Canavial pegou fogo maninha Chama a gente para apagar. Eu não, eu não vou lá, Eu tenho medo Pode o fogo me pegar. Em Canavial Pegou Fogo, é evocado um dos principais espaços do engenho Santo Antônio da Campina, o qual, lembremos, esteve funcionando até a década de 20. Neste caso o canavial é lembrado por causa de um incêndio uma das formas tradicionais de sabotagem escrava, vale lembrar. Neste caso porém não sabemos se está sendo retratada uma sabotagem ou não. O que é claro é que o autor busca ajuda para confrontar o problema, ainda que tenha medo de o fogo lhe pegar. Mas a dúvida é: está o autor realmente expressando medo do fogo, ou é o temor causado por algum outro aspecto relacionado com o canavial, e expressado de maneira metafórica? O fogo é símbolo de ciclos de destruição e renovação, mas a parte assustadora dele é a parte destrutiva. A escolha do autor ao focalizar o fogo do canavial não é gratuita: ele está marcando o caráter destrutivo e violento do trabalho lá realizado, aspectos que os ouvintes e dançantes do carimbó evocariam com a imagem do fogo devorador da cana e dos homens. O autor não se envergonha do medo, porque pode o fogo me pegar. De fato, a face violenta e exploradora do trabalho escravo, assim como as marcas indeléveis que ele deixou na memória dos descendentes das senzalas aparece retratada em outra das letras, como a da peça número 79, Nego no Tronco. 118 Revista Estudos Amazônicos

7 79 NEGO NO TRONCO O nego chegou suado, Veio do canavial O Sinhor chamou o carrasco Mandou logo espancar. Ai não apanha, não apanha, O nego não vai apanhar Ai não apanha, não apanha. O nego não vai apanhar O nego estava no tronco O Sinhor mandô amarrar. Com as correntes nos pés O nego vai apanhar A mulher do branco veio Chorando que nem criança Não bata no nego velho Que é da nossa confiança. Nesta peça presenciamos de novo a dureza do trabalho no canavial, no qual, aliás, o trabalhador escravizado estava sujeito à crueldade do castigo físico exercido pelo senhor e executado pelo carrasco. De fato, o tronco de castigo é um lugar altamente simbólico, e lembrado pelos descendentes da senzala do Tauapará até o presente. 12 Porém, neste carimbó a mulher do patrão ou branco se apieda do negro que ia ser castigado, e implora ao seu marido para perdoar o castigo, alegando confiança. Temos aqui um tema recorrente no imaginário dos trabalhadores rurais e, especialmente, dos exescravos. O coronel representa os valores da virilidade e a inflexibilidade, o grande patrão, enquanto a esposa dele representa a caridade e a piedade cristãs. Poderia ser que este retrato estivesse inspirado em lembranças do Barão de Guajará, quem de acordo com uma ex-escrava que dizia ter sido trabalhadora doméstica na Casa- Grande, sofria súbitos ataques de ira e castigo contra os escravos. 13 A Baronesa, porém, ficou representada na memória da antiga escrava Revista Estudos Amazônicos 119

8 como um contraponto de compreensão, ternura, e caridade cristã. Curiosamente, a esposa de Francisco Soares de Melo, o criador de gado e proprietário do engenho entre 1938 e 1943 encarna os mesmos valores no romance No Tronco da Sapopema, obra escrita pela romancista paraense e filha do Coronel Melo, Sylvia Helena Tocantins, em 1998. O que fica claro, em qualquer caso, é que na dupla patrão/patroa uma das duas partes expressa o paternalismo e a piedade, enquanto a outra representa a faceta exploratória e cruel na relação entre escravos e senhores. São na verdade as duas caras da moeda que se complementam, simbolizando o regime patriarcal na grande propriedade agrária ou pecuária, uma figura fundamental na história do Brasil. 14 É importante acrescentar, por outro lado, que quando Benício Miranda chegou ao Tauapará nenhum dos universos culturais dos descendentes da senzala nem dos camponeses de origem cultural cabocla, mestiça ou europeia, estava isolado dos outros. Quase nunca tinha estado. Por um lado, em Vigia e a sua área de influência existiam desde o século XIX numerosas famílias de libertos que desde bem cedo se uniram maritalmente aos descendentes de indígenas e europeus. A população pré-escravidão da Vigia, por outro lado, descendia já da mistura étnica entre colonos de origem portuguesa e indígenas aldeados pelas missões jesuítas ou franciscanas que existiam desde o século XVII. A região foi desde cedo na sua história o berço de múltiplos processos de fusão étnica marcados, porém, por tensões e relações desiguais de poder entre grupos de gênero, de classe, étnicos, e raciais. No caso da fusão étnica e racial, ela afetou as diferentes camadas sociais em períodos diferenciados, e foi muito mais comum entre grupos populares que entre a elite local, que se mantinha menos inclinada a se misturar com descendentes de indígenas ou de africanos que mantivessem marcadores visíveis do seu passado. A Pesca Na região do Salgado, a tradicional economia da pesca fomentava a mobilidade geográfica entre as diferentes vilas e sítios. Assim, um pescador podia ter visitado a ilha de Colares, ter posto os seus pés em 120 Revista Estudos Amazônicos

9 Belém do Pará, e até ter trabalhado em barcos de grande ou médio porte no Amapá, e tudo isso enquanto morava por exemplo no bairro de Arapiranga, em Vigia. O carimbó reflexa essa mobilidade geográfica, tanto ao nível da região de Vigia como em maiores distâncias. 15 Benício Miranda participou desta mobilidade intra e interregional, ao ter se instalado em Colares para roçar. Por outro lado, segundo seu filho, Benício manteve amizade com muitos pescadores na região tanto antes como depois de se instalar em Colares. 16 A importância das atividades pesqueiras é fundamental na cultura do carimbó, pois tanto elas como os seres mitológicos que as rodeiam (e que analisaremos numa outra seção) aparecem representadas nas letras do carimbó com uma freqüência maior do que as agrícolas. Vale dizer, por outro lado, que o mar sempre exerceu uma fascinação cultural muito marcante nas regiões pesqueiras, gerando toda uma mitologia de seres fantásticos desde tempos imemoriais. Várias letras de carimbó dos Tapaioaras refletem as longas viagens das pescarias de fora (uma semana ou mais em alta mar), como Arirí, peça número 10, ou Barco Chamado Ubá, a 73. 10 ARIRÍ Ô arirí, arirí, arirí. Ô arirí meu canapijó Botei meu navio para fora Na ilha do Marajó Botei meu navio para fora Na ilha do Marajó Botei meu navio para fora Na ilha do Marajó. 73 BARCO CHAMADO UBÁ No Oiapoque tem um barco Que se chama de ubá Não tem pôpa não tem proa Quem o fez foi Samaracá Revista Estudos Amazônicos 121

10 Mas eu ouvia falar No barão da camboa A cachoeira madame Não é coisa boa Ticu-ticu, ticu lá. Quem te ensinou a falar Foi a língua estrangeira E também Samaracá. 28 NAVIO DE OURO Meu navio era de ouro Mastareu era de prata Meu navio saiu para as minas Carregado de mulata Olê, olé, olé, olé, olé, olá Meu navio vem se quebrando Na entrada do Pará. Nestes casos, um faz referência à Ilha do Marajó, e o outro ao rio Oiapoque, na fronteira entre Brasil e a Guiana Francesa, ambos os destinos tradicionais das pescarias de fora. 17 Assim são refletidos os vínculos com territórios distantes geograficamente da Vigia, mas próximos em termos de relações culturais. É curioso que dentre todos os grupos étnicos dessas regiões, os únicos mencionados diretamente são os Saramacas surinameses, isto é, os descendentes dos escravos amocambados no interior do Suriname durante o período da escravidão. 18 Alguns dos descendentes deles trabalharam em finais do século XIX e inícios do XX nas minas de ouro e outros minerais do rio Oiapoque, na Guiana Francesa, e é ali que provavelmente participaram do carimbó que os pescadores vigienses praticavam. Por outro lado, se muitos carimbós dos Tapaioaras falavam das saídas e as pescarias em alta mar, outros expressavam o desejo de voltar ao porto de saída, ou se despediam daqueles que saiam a pescar em águas longínquas. Expressava-se assim a linguagem universal da 122 Revista Estudos Amazônicos

11 saudade marinheira, do desejo de retornar à casa, ou da despedida dos que vão. 18 MEU BARCO VAI SAINDO O meu barco vai saindu Do pôrto de São Mateus Uma mão puxando a amarra E a outra fazendo adéus Adeus, adeus, para nunca mais. Barco vai saindo Marinhero vai ficar. 31 VELEIRO DA PRAIA Nós somos veleiro da beira da praia Viemos remando com remo de fáia. Nós somos veleiro da beira da praia Viemos remando com remo de faia. Olê-olê, olê olê-olá. Rema ligero, que nós queremos chegar. Olê-olê, olê-olá; Rema ligero, que nós queremos chegar. 76 MÃE MARIÁ Rema para a beira. Mãe Mariá A maré está correndo Mãe Mariá A canoa está furada Mãe Mariá Vai afundar Mãe Mariá Ai ai, ai-ai. Mãe Mariá Revista Estudos Amazônicos 123

12 O vento esta forte Mãe Maria Rema ligero Mãe Mariá Que eu quero chegar Mãe Maria Esta temática era às vezes misturada com a do amor ausente: 6 REMA REMADOR. Rema, rema, rema Rema meu remador. Que eu quero chegar na cidade Para perto do meu amor Oví, oví-oví. Oví o pilôto falar. O barco vai carregado Ele não pode navegar Ou também podia se impregnar com as freqüentes temáticas religiosas. 43 QUANDO DEUS ANDOU NO MUNDO Eu vi Menué, eu vi, Roncá no mar Barco suspendeu bandeira, Mané; A maré está preamár. Quando Deus andou no mundo, São Pedro também andou. São Pedro bebeu veneno, Mené Pensando que era licor. Em muitas das letras aparece também a divisão do trabalho na atividade pesqueira. Embarcados numa embarcação de porte médio, 124 Revista Estudos Amazônicos

13 como um reboque ou uma vigilenga, e usando uma rede de malhar, ou mais raramente um espinhel, nestas pescarias anteriores à aparição do barco frigorífico se embarcavam como mínimo três pescadores. 19 Vemos esta qualidade coletiva da pescaria em Mandei Fazer um Barco, peça número 1. É também o caso de Entrada da Barca, na qual se expressa a solidariedade entre os marinheiros face às dificuldades da vida marinheira. 1 MANDEI FAZER UM BARCO Eu mandei fazer um barco Para o Manduca pilotar O Manduca mal piloto Ia dexando o barco afundar Pilota a barco Mané Sigura o jacumã Que eu quero chegar lá em casa Às quatro da manhã (bis) 11 ENTRADA DA BARCA Quando a barca entrou, eu vi gemer. Os nossos tripulantes Já ficaram sem beber Já ficaram sem beber Já ficaram sem beber Os nossos tripulantes Já ficaram sem beber A cachaça no copo é para se beber A farinha na cuia é para se comer Para se comer, para se comer. A farinha na cuia é para se comer Para se beber, para se beber A cachaça no copo é para se beber. Revista Estudos Amazônicos 125

14 Outros espaços do trabalho Porém, uma série de atividades extrativas complementava as puramente agrícolas e até as pesqueiras, e permitia aos camponeses diversificar os produtos que consumiam e, sobretudo, que comercializavam. No caso de Benício Miranda e as outras famílias de camponeses no Tauapará, esses produtos eram o caranguejo, recolhido normalmente nas áreas de mangue; o tordo, no mesmo habitat; e diversos produtos vegetais, como o açaí e, em inícios do século, a seringa. Todos esses produtos aparecem nas letras do carimbó. 28 SERINGAL Eu não quero o teu dinheiro Nem também o teu capital Quero que você me ajude Na vida do seringal Ai mamaia, ai mamaia. O homê quando não presta Tira calça e veste saia. 44 SAMBARIRÍ Apanha bacaba repela açaí... Sambarirí olha lá Apanha bacaba, repela açaí. Sambarirí olha lá Oh samba, samba devagar... Sambarirí olha lá Oh samba, samba pelo chão... Sambarirí olha lá 42 QUERO APANHAR AÇAÍ Mariquinha, tu já vai, Eu também queria ir. Me leva lá para otro lado 126 Revista Estudos Amazônicos

15 Quero quero apanhar açaí Repela bacaba, repela çaí. Ai morena me leva Que eu queru apanhar açaí. Na segunda peça, Sambarirí, percebe-se a fusão do trabalho agrícola com a música e a folga do carimbó, testemunhando as relações festividade-trabalho que mencionava antes. Ainda deveríamos considerar outras fontes de trabalho no caso dos habitantes do Tauapará, na época em que Benício Miranda ali se instalou. 48 SARACURA DA OLARIA Saracura vem cantando, Lá para a parte do igapé Saracura vem cantando Lá para a parte do igapé Ara canta minha saracura, Siricó, siricó. Ara canta minha saracura, Siricó, siricó, siricó. Saracura vai cantando Lá para a parte da olaria Uma ocupação eventual foi a do trabalho na olaria, onde se praticava o fabrico de telhas e tijolos desde o século XIX até algum momento do XX, provavelmente em regime de trabalho assalariado contratado pelos proprietários do engenho. 20 A outra era a caça de pequenos mamíferos, como a paca e a cotia, ou de diversas espécies de tartarugas, como o jaboti e o tracajá. Esta atividade, entretanto, era praticada de maneira independente, embora devesse contar, em teoria, com a permissão do proprietário das terras. O fazendeiro Francisco de Melo mantinha pelo menos um caçador entre os empregados da sua fazenda, o personagem Juvenal do romance No Revista Estudos Amazônicos 127

16 Tronco da Sapopema. 21 Note-se a ligação com o mundo natural, e como ele se introduz e entrelaça com as atividades de subsistência, aparecendo em ocasiões de maneira ameaçadora, como na peça 74, Tamanduá. 74 TAMANDUÁ Eu fui fazer uma caçada, Encontrei um tamanduá O bicho estava valente Não queria deixar eu passar. Ai olê-olê, ai olê-olá. Eu fiquei com medo, do tamanduá. Ai olê-olê, ai olê-olá. Eu fiquei com medo, do tamanduá. Vale dizer, por último, que o recurso ao trabalho urbano foi sempre mais uma alternativa para os habitantes da região de Vigia. Ainda que a cidade não participasse muito intensamente do auge da borracha nas primeiras décadas do século, nem da castanha entre 1920 e 1940, os serviços urbanos, o comércio ambulante ou não e o emprego público, foram sempre alternativas para uma pequena parte da população. 22 É o que mostram peças como Somos Geleros. 62 SOMOS GELEROS Somos geleros da beira da praia, Viemos remando com remo de faia Somos geleros da beira da praia, Viemos remando, ê,ê Viemos remando,ê,ê Rema ligero, que nós queremos chegar. 128 Revista Estudos Amazônicos

17 Roça, família e gênero Voltemos à terra firme do Tauapará, em Colares, onde Benício Miranda desenvolveu a atividade que ele escolheu para dar sustento à família. O trabalho agrário era, é claro, duro e de baixa remuneração. Os camponeses da época provavelmente consumiam a maior parte do milho, feijão, e a mandioca que produziam, comercializando só uma pequena parte. 23 No caso de Benício, aliás, ele tinha que ceder uma parte ao proprietário das terras do Tauapará. O primeiro passo para criar a roça de mandioca e os outros hortos era a queima e a coivara, que normalmente se realizava em regime de trabalho de puxirum ou mutirão. No seu caso, isso realizou-se com a ajuda dos descendentes de escravos de Mané João, e talvez dos braçais do Coronel Melo. Assim começava o ciclo anual agrícola, normalmente entre julho e dezembro. Nesse ciclo, a divisão e complementação de tarefas domésticas se convertiam em algo fundamental. Normalmente, era o homem quem fazia só o trabalho fisicamente mais exigente na roça, como a derruba de árvores. A mulher era, porém, quem cuidava da roça durante o ano, convertendo esse espaço em caracteristicamente feminino. Isto se dava mais ainda nas unidades domésticas unifamiliares, comuns na época. 24 Assim, as letras dos Tapaioaras têm nos legado imagens de trabalho feminino familiar, como por exemplo as da mãe da família Miranda, Dona Maria Porto Miranda. O trabalho que ela e muitas outras mulheres faziam aparece refletido em peças como a número 3, Quebra Milho, e a 22, Mamãe faz o Fogo. 3 QUEBRA MILHO Mamãe quebra milho Papai está pilando. Enquantu papai pila. Eu já vou penerando Quero passar, quero passar. Na beira do rio. A mamãe que me dá Revista Estudos Amazônicos 129

18 22 MAMÃE FAZ O FOGO. Mamãe faz o fogo Para sentar, a panela. Pescoço de galo Boca de gamela Pescoço de galo Boca de gamela Ela está dançando, está disfarçando. Não é com ela. Houve outras ocupações laborais tipicamente femininas que também existiram, ainda que notadamente no âmbito urbano. Numa economia urbana com pouco desenvolvimento na primeira metade do século XX, a maioria das mulheres dedicava-se ao trabalho doméstico, quando o cuidado da própria família o permitia. Elas são a onipresente esposa doméstica, a quem se situa principalmente no âmbito familiar, e a quem se considera responsável por cuidar desse espaço, em consonância com as representações patriarcais do anjo doméstico imperantes à época. 25 67 BAMBÚ BAMBUÁ Mariquinha cadê meu tamanco Deixei em casa em cima do banco Ei bambú, ei bambuá Ei bambú, ei bambuá Mariquinha cadê meu sapato Deixei em casa dentro do quarto Ei bambú, ei bambuá Ei bambú, ei bambuá. Mariquinha cadê meu lençol Deixei na corda estendido no sol. 130 Revista Estudos Amazônicos

19 50 LAVADEIRA Oh lava, lava, lavandeira... Estou aprendendo a lavar Engoma, engoma, engomadeira... Estou apredendo a engomar Oi lava esta roupa Que eu quero ir na festa... Estou apredendo a lavar Oi lava esta roupa até por favor... Estou aprendendo a lavar. Para as mulheres camponesas, o trabalho nas tarefas agrícolas fazia mais difícil o emprego remunerado em relação ao caso das mulheres com maridos pescadores, como temos visto em Quebra Milho, ainda que estas também tomassem conta da roça. Assim, as mulheres que casavam com pescadores, ou com outros homens ocupados em empregos puramente urbanos, recorriam com mais frequência às rendas provenientes do trabalho doméstico remunerado, como lavar, engomar, cozinhar. Essa situação gerou representações do trabalho feminino que ficaram gravadas no carimbó. Várias peças representam tais ocupações, como vemos na número 84 e a 61, Cirandinha. 84 LAVA LAVADEIRA Lava, lava, lavadeira ô lê-lê, Moça que não sabe lavar Lava, lava, lavadeira ô lê-lê. Moça que não sabe lavar Eu mandei fazê um terno. Mandei lavar, engomar. Lava, lava, lavadeira ô lê-lê. Só moça que sabe lavar. Revista Estudos Amazônicos 131

20 61 CIRANDINHA ( ) Tira a dama que eu quero ver Tira a dama que eu quero olhar (bis) Lava, lava lavadeira. Quem te ensinou a lavar Tira a dama que eu quero ver Tira a dama que eu quero olhar. Ambas as peças chamam a atenção para mulheres jovens que não sabiam lavar, como era imperativo na época, dada a manutenção dos papéis de gênero tradicionais (ver também a peça número 50, Lavadeira ). Os carimbós que Benício Miranda e outros carimboleiros como os irmãos Lobato cantavam e compunham também retratavam as mulheres cozinhando. Neste caso, a peça 81, Ralando Coco, retrata uma mulher morena fazendo mingau com o coco ralado pelo autor, provavelmente expressando a admiração ou a atração do autor pela protagonista da música. 81 RALANDO COCO Estava ralando meu coco Em cima do meu jiráu Veio a mulata bonita Tira coco e faz mingáu Na casa da Bibiana Debaixo da amendoeira Na casa da Bibiana Debaixo da amendoeira. Ralando Coco não é em absoluto a única letra em que a mulher é invocada mediante um qualificativo racializado. De fato, em muitas letras que têm como protagonistas mulheres das camadas sociais populares elas aparecem como mulatas, morenas e adjetivos similares referentes à cor. Esta reiteração da cor das 132 Revista Estudos Amazônicos

21 mulheres que aparecem nas letras tem uma dupla leitura. Por um lado, expressa a descrição racial das mulheres de extração popular, ainda que de um modo bastante ambíguo, indefinido, e genérico. 26 Em outras palavras, as mulheres são descritas como moreninhas e mulatas em parte porque é a cor que os carimboleiros percebiam como mais característica nas mulheres que não pertenciam à elite, em virtude dos processos de mistura racial que antes mencionei. Este uso puramente descritivo dos epítetos raciais se constata em peças como Cajueiro ou Téu Teu. 72 CAJUEIRO Morena, mamãe te chama Vai dizer que lá não vou, Agora que me sentei Para cantar seringador ( ) 16 TÉU TÉU Téu, téu téu, téu mariscador. Estava na ponta da areia Quando eu vi o galo cantou Lá vem aurora, lá vem o dia Lá vem a morena Que eu tanto queria. Mas em outras peças se advertem atribuições de significado e não só descrições especificamente raciais. Nelas se usam juízos de valor com os grupos raciais, juízos de valor baseados em representações estereotipadas das mulheres negras e mulatas. É o caso das peças número 80, 58, e 60, Amarrei o Burro e Ariramba Caiu na Água e Avoa Minha Ariramba, as quais formulam representações que atribuem determinadas qualidades à categoria de mulata, que são o erotismo e o apego desmedido ao lazer. Revista Estudos Amazônicos 133

22 80 AMARREI O BURRO Amarrei o meu burrinho, No cercado do quintal Veio a mulata sapeca E me sortou o animal Ai olê-olê, ai olê-alá Mulata sapeca E me sortou o animal. 58 ARIRAMBA CAIU NA ÁGUA Ariranba caiu na água, No meio do aturiá Ela vai, ela vem Mulatinha no samba tem Ela vai, ela vem Mulatinha no samba tem Ela vai, ela vem Mulatinha no samba tem. 60 AVOA MINHA ARIRAMBA Avoa minha ariramba Para o galho da mutamba, Para fazer o seu ninho Onde as morenas faz o samba. ( ) No caso de Amarrei o Burro, o termo sapeca pode se interpretar como pessoa levada ou arteira, por um lado, ou pessoa namoradeira ou saliente de outro 27 mas ambos os significados ressaltam a simplicidade, e se enquadram numa peça que metaforicamente refere ao desejo sexual desatado. A letra da peça Bem-Te-Vi atribui aliás a condição de malvada à representação da mulata. 134 Revista Estudos Amazônicos

23 30 BEM-TE-VÍ Bem-te-vi bateu asa No galho do meu pau, E a malvada morena Pegou na espingarda e matou ( ) Estas representações da mulata sexualizada ou diabólica continham provavelmente certo grau de realismo, desde o ponto de vista dos carimboleiros. As mulheres afrodescendentes procediam das camadas sociais mais carentes, provavelmente foram discriminadas no mercado de trabalho por várias décadas após o fim da escravidão, e muitas vezes viramse obrigadas a se sustentar com o recurso à prostituição. 28 Não é de estranhar que utilizassem todas as estratégias possíveis, incluindo o engano e a fraude, para poder subsistir num mundo marcado pelo patriarcalismo exacerbado e as desigualdades sociais agudas. Porém, a imagem cultural da mulata de fogo ou mulher afrodescendente hipersexualizada virou representação patriarcal, convertendo a situação de exploração sexual em qualidade racial inata, como se plasmou na literatura brasileira do século XX. Dos expoentes notáveis no uso dessa imagem a partir dos anos 30 e 40 foram Gilberto Freyre e Jorge Amado nos seus primeiros romances (incluindo Gabriela, Cravo e Canela). Trabalho, Lazer, e Adaptação ao Meio Mas nem tudo era trabalho e sofrimento na vida dos vigienses e das vigienses nas primeiras décadas do século XX. No caso dos camponeses como Benício Miranda, a criação de um novo roçado era encerrada com uma roda de carimbó, na qual não faltavam comida e bebida até o amanhecer. Foi nesse tempo que o carimbó virou um hábito consolidado e relacionado às tarefas agrárias. A peça 57 é um bom exemplo disso. 57 QUERO VER O SOL NASCER Eu quero ver, eu quero ver, ô,ô,ô Eu quero ver o sol nascer, ô,ô,ô. Revista Estudos Amazônicos 135

24 Eu quero ver, eu quero ver, ô,ô,ô Eu quero ver o sol nascer, ô,ô,ô O batuque vai rolando, Vai rolando, vai rolando, Vai rolando, vai rolando. De uma vez, ê,ê,ê. E não tinham reparos os camponeses carimboleiros em declarar que o carimbó tinha que ser aproveitado, e que assistir Às rodas que se celebravam periodicamente nas diferentes comunidades do Tauapará e arredores era quase uma necessidade para combater as dificuldades da vida camponesa. 26 DANCE MINHA GENTE Dance, dance minha gente Aproveite a mocidade A velhice quando chega Carimbó dexa saudade (repete o côro) Dance, dance minha gente. Aproveite a mocidade A velhice quando chega Carimbó dexa saudade 13 DÁ MEU CHAPÉU. Mariquinha me dá meu chapéu Que eu quero ir no baile Na casa do Manél Mariquinha eu também quero ir Lá no baile, na casa do Manelí 54 NA ENTRADA DO SAMBA Ô, na entrada do samba, Benzinha, tu sabe como é 136 Revista Estudos Amazônicos

25 Aí, depois da batucada, Vai sambar como quizer. Como quizer, como quizer Aí, depôs da batucada. Vai sambar como quizer. Tanto para os Miranda, como para as outras famílias que moravam na região do Tauapará, as rodas de carimbó periódicas, que coincidiam com as festividades religiosas e o calendário agrícola, eram uma oportunidade única para socializar e manter o contato com os membros das outras comunidades. Assim, os povoadores do Mané João, que pouco depois iria se converter em Cacau, eram visitados quando se celebrava uma roda de carimbó pelos de Ovos e pelos de Santo Antônio do Tauapará, camponeses e pescadores descendentes dos camponeses livres e libertos, tanto brancos como negros, que nesses lugares se instalaram durante o século XIX. 29 Era nesses encontros que podiam se encontrar parceiros sentimentais e domésticos, e inclusive onde muitas famílias se formaram. E eram esses os encontros que os Tapaioaras evocavam em várias letras, como Tenho Camisa de Meia. 51 TENHO CAMISA DE MEIA Tenho camisa de meia, olê. Peço quem queira me dar, olá. Tenho camisa de meia, olê. Peço quem queira me dar, olá. Eu vô, eu vô, eu vô, Para o Tuapará Vou buscar uma moça Para me casar. Destaca-se na peça o espaço da celebração lúdica unido à possibilidade de encontrar mulher no sentido de encontrar esposa, companheira estável. É por isso que em Avoa Minha Ariramba, uma Revista Estudos Amazônicos 137

26 das peças que fala das mulatas como mulheres promíscuas, menciona-se o ninho como símbolo da formação da família, indo além das relações puramente esporádicas. E é por isso que em Tenho Camisa de Meia o autor afirma ir ao Tauapará para buscar uma moça para me casar. Mas a alegria com que os Miranda e outros camponeses celebravam as datas marcadas no calendário agrícola pode ser entendida desde outro ponto de vista. Num contexto de dificuldades de acesso a melhorias tecnológicas básicas ou ao capital necessário para elas, os camponeses deviam sentir-se frequentemente numa situação de vulnerabilidade face a dificuldades provenientes tanto do mundo social como do natural. 30 No primeiro caso, a coexistência com as atividades pecuárias podia revelar-se difícil: dado que os roçados se achavam às vezes em áreas longínquas das zonas de habitação, e que não existia o cercamento delas, algumas das famílias de Mané João e de Santo Antônio do Tauapará alegam que os bois invadiam e danavam os roçados familiares. 31 Por outro lado, a variada fauna da ilha de Colares podia também representar um perigo, tanto para os roçados de mandioca como para os hortos de milho ou feijão. É o que expressam numerosas letras. 2 MILHO NA ROÇA Eu plantei milho na roça Plantei, plantei. O macaco já comeu (bis) Comeu, comeu. Valei-me, meu pai valei-me. Meu pai valei-me Que o milho não era meu. (bis) Não era meu. Achamos também ameaças provenientes do mundo natural, mas formuladas como uma agressão direta ao sujeito camponês. 138 Revista Estudos Amazônicos

27 75 MANHUARA Estava na minha roça Manhuara me mordeu, Estava na minha roça Manhuara me mordeu Ai Jesus o tatú me mordeu Tamanha dentada que o bicho me deu Ai Jesus o tatú me mordeu Tamanha dentada que o bicho me deu. 69 APANHANDO GUAJIRO Eu fui na roça, apanhar guajiro A formiga de fogo, já me mordeu Já me mordeu, já me mordeu. A formiga de fogo Já me mordeu. Cabe afirmar, por outro lado, que é possível que estas letras expressem ameaças de forma metafórica. Assim, Manhuara e Apanhando Guajiru poderiam ser mais propriamente uma queixa pela dureza do trabalho agrário, talvez em comparação a outras ocupações. A formiga de fogo, o tatu, o macaco que come o milho, são figuras metafóricas que expressam a incômodo e os riscos da subsistência e a economia agrária. Uma outra possibilidade é que o tatu e a formiga de fogo expressem uma ameaça para as mulheres camponesas, evocando a violência sexual repetida e acusada a que os senhores de escravos, primeiro, e os coronéis rurais, depois, as submetiam permanentemente. 32 Talvez o uso extremo da metáfora esteja na raiz da criação dos seres míticos que também povoam as matas e os espaços associados à roça. A Matinta Pereira é um deles, especialmente na região amazônica. Os carimbós se referem a ela como um ser sobrenatural, cuja aparição é assustadora e escapa ao controle humano. Revista Estudos Amazônicos 139

28 33 MATINTA PEREIRA Minha comadre reme para a beira Olhe que vem a matinta pereira Minha comadre reme para a beira Olhe que vem a matinta pereira Olha que vem, olha que vem Olha que vem a matinta pereira Olha que vem, olha que vem Olha que vem a matinta pereira. 85 MATINTA PEREIRA Quinta, sexta e sábado, É noite de fiticeira, ô. Quinta, sexta e sábado. É noite de fiticeira, ô. Atira, atira, atira Atira a matinta pereira Atira a matinta pereira A aparição da Matinta Pereira nestes carimbós se efetivava para expressar a incerteza, os perigos e as instâncias naturais que fugiam do entendimento dos vigienses da época. De fato, no contexto essencialmente masculino da pajelança as mulheres que desempenham um papel ativo são também chamadas de Matinta Pereira. 33 Igual função fazia a invocação de todos os seres animais tradicionais da área, a quem se representava porém de um jeito nem tão ameaçador nem tão perigoso como o da Matinta Pereira. Já no caso desses animais humanizados, expressa-se todo o espectro de qualidades, desde as admiradas às temidas. Do uirapuru e a cigarra se admira o fato de ser rei da mata e do canto, respectivamente; do sapo mencionam-se fenômenos não entendidos; e na imagem do gavião que come a pomba expressa-se de novo a agressão do mundo natural ao do camponês: 140 Revista Estudos Amazônicos

29 83 CIGARRA Me chamaram para cantar, Julgaram que eu não sabia Eu sou parece a cigarra, Quando não canta assovia ( ) 77 UIRAPURU Eu nasci na mata Na mata me criei Mais é por isso Que todos me chamam rei. Mas falta ainda Dizer quem eu sou Sou um passarinho chamado uirapuru 36 O SAPO NA LAGOA O sapo na lagoa cantou Meu passarinho na gaiola, se calou. O sapo na lagoa cantou Meu passarinho na gaiola, se calou. Agora não sei o que aconteceu, Meu passarinho, na gaiola emudeceu. Agora não sei o que aconteceu Meu passarinho, na gaiola emudeceu. 37 GAVIÃO QUE COMEU A POMBA O gavião que comeu a pomba Merece ser atirado Que é para perder o costume De comer pomba criada Olha pomba juruti Revista Estudos Amazônicos 141

30 O gavião comeu Olha pomba juruti O gavião comeu. Humanizar os animais do entorno, atribuir-lhes qualidades humanas, ressaltar as qualidades deles, foram mecanismos sintomáticos do desenvolvimento de uma familiaridade com as condições do meio natural. Conhecendo e reconhecendo os atributos dos animais que povoavam a região da Vigia, os camponeses que participavam do carimbó iam se apropriando do território para torná-lo paulatinamente mais humano e habitável. A Dança da Onça Mas de todas as expressões de adaptação e convívio com o mundo natural que os camponeses como Benício Miranda cantaram no carimbó, a que despertou mais admiração por parte dos observadores externos, fossem eles folcloristas ou simples aficionados, foi a Dança da Onça. Já desde inícios do século XX, e mais tarde com as tias do carimbó 34 a Dança da Onça constituía uma visão fascinante para o observador, com os requebros e a violência implícita nos passos da dança, na qual a mulher representa uma onça e o homem é quem é pegado, e suas roupas esfarrapadas por ela. A Dança da Onça é, por outro lado, uma variante do carimbó exclusiva da Vigia, e provavelmente nascida no Tauapará. A versão da letra recolhida por José Soeiro diz assim: 14 ONÇA TE PEGA Olha a onça te pula. Não deixa pular Olha a onça te arranha Não deixa arranhar (bis) Olha a onça te come Não deixa comer 142 Revista Estudos Amazônicos

31 Eu bem que te dizia Que não fosse lá Na beira do lago Onde a onça está (bis) Aparentemente, nos achamos perante uma advertência do perigo que se corria quando a onça se achava por perto. Ela era um dos animais mais perigosos da floresta, e com certeza se achava entre os mais temidos. Porém, a violência implícita na letra e na dança encerrava também outros significados simbólicos. O fato de essa Dança ter sido interpretada tradicionalmente pelas tias do carimbó, e o fato de ser praticamente a única na qual a mulher e o homem assumem papéis muito diferenciados e marcados, me leva a pensar que a Dança da Onça simbolizava, mais uma vez, os riscos que o mundo do trabalho agrícola reservava especialmente para as mulheres. A Dança da Onça não expressa essa ideia de maneira explícita, uma vez que os papéis se acham invertidos: é a mulher, representando a onça, a que rasga as vestiduras do homem. E é o homem quem se acha numa situação indefesa perante os ataques da onça. Daí que as tias representassem a Dança da Onça com tanta obstinação e intensidade: nela as mulheres vingavam-se simbolicamente dos perigos que a floresta albergava para as mulheres camponesas, submersas aliás em laços de patronagem que para elas podiam implicar relações sexuais. São muitos os indicadores da existência desses significados culturais. A ruptura das roupas, por exemplo, é um ato que também se relaciona diretamente à violência sexual. A advertência para o dançador não ir aonde se encontra a onça, e a descrição reiterativa das agressões que a onça pratica, assim como o caráter de sujeição delas ( olha a onça te pula / não deixa pular / olha a onça te arranha / não deixa arranhar ) são características de uma relação onça-vítima na qual o animal não só captura uma presa, como não permite a ela fugir. A última sujeição a que é submetida a vítima, o olha a onça te come / não deixa a onça te comer, contém claras referências ao ato sexual, implicando um jogo de palavras que mistura o ato de comer com o ato sexual. Revista Estudos Amazônicos 143

32 Considerando a importância que tiveram as mulheres no carimbó na era pre-comercialização (antes da década de 70), é na verdade surpreendente que não existam mais letras e significados culturais que quebrem as representações masculinas que predominavam no carimbó na época que estamos estudando. O mais provável é que quando o carimbó evoluiu desde uma forma musical que se praticava predominantemente na roça até uma que se fazia mais no âmbito urbano e pesqueiro, e que entrou no âmbito comercial, as mulheres perdessem parte da capacidade de dar forma aos significados e representações culturais nele contidos. O carimbó viajou desde um domínio essencialmente feminino (de acordo com a interpretação de Angélica Motta-Maués) até outros masculinos, ainda que dois espaços fundamentais continuaram a ser predominantemente femininos: os terreiros das tias do carimbó e a Dança da Onça. 35 Esta dança seria, assim, uma mostra subversiva do poder que antigamente as mulheres tinham nas rodas de carimbó. Finalmente, a estrutura da letra na sua totalidade evoca o discurso tradicional que se inculcava às mulheres jovens a respeito das relações sexuais. 36 Com a intenção de protegê-las de agressões e estupros, às vezes por parte dos próprios namorados ou amigos, o discurso das mães e tutoras das mulheres jovens é absolutamente o mesmo que aparece nos últimos versos da Dança da Onça: Eu bem que te dizia / Que não fosse lá / Na bera do lago / Onde a onça está. Considerações Finais Santana Miranda, o filho de Benício Miranda, evoca com saudades o tempo do seu pai. Na roça do Tauapará, nos sítios Bandarra, Ifigênia e Cacau, ele participou durante as décadas centrais do século XX dos múltiplos elos culturais que uniam os pescadores vigienses com os descendentes das senzalas, os camponeses livres com os trabalhadores urbanos, os homens em busca de mulher durante as festas de santo, com as tias que dançavam a Dança da Onça. Entre todos eles estavam tecendo os significados culturais expressados pela coleção de letras que José Soeiro iria recolher a partir dos anos 60, e 144 Revista Estudos Amazônicos

33 que foram cantadas por múltiplos grupos de carimbó, desde Os Tapaioaras até o grupo Tauapará Zimba. As letras mostravam os circuitos migratórios e as preocupações laborais dos pescadores da área, os quais se empregavam numa ocupação que lhes proporcionava muitas oportunidades para a mobilidade geográfica. Os posseiros, braçais e peões do Tauapará e os arredores da Vigia expressavam também a dureza do seu trabalho, ao tempo que, por meio de mecanismos como a metáfora ou as festividades, tentavam se familiarizar com o meio natural onde moravam e expressar os seus medos, as suas alegrias, e os seus projetos. As mulheres, ainda que submetidas ao regime patriarcal rural, usavam o espaço simbólico do carimbó para quebrar em pedaços a sua submissão ao Coronel e aos homens em geral. Mas a delas não era a única submissão que era expressa, e às vezes reiterada, com o carimbó. As representações raciais também eram recriadas, renovadas, e postas em circulação nas letras que se cantavam, contribuindo às vezes para a manutenção de estereótipos raciais negativos sobre a população negra. Cada um desses fios, provenientes dos diferentes espaços sociais por onde Benício Miranda passou, se atrelam para tecer o tapiz da vida rural no Salgado da primeira metade do século XX, desde o ponto de vista das camadas populares da sociedade vigiense. Analisar as características desses mundos sociais usando as letras do carimbó implica os perigos de desentranhar informações a partir de uma fonte que mudou quando foi transmitida entre diferentes músicos e entre diferentes participantes da vida cultural coletiva. Mas neste caso as virtudes da fonte valem mais do que seus riscos, já que se a fonte é um alvo em movimento, os próprios espaços sociais do trabalho e o lazer no mundo rural nunca foram uma realidade estática ou imutável, e muito menos arcaica. A natureza mutável das estruturas musicais talvez reflita melhor do que qualquer outra como esses mundos eram experimentados e percebidos pelos vigienses das gerações antigas. Hoje em dia, tal e como no período analisado, elas continuam a mudar em paralelo às realidades locais. Se, no final da década de 1960, Vicente Salles registrou o carimbó da Tia Pé e publicou um estudo sobre ele na Revista Brasileira de Folclore 37, pouco depois o cantor paraense Ely Farias, em seu LP denominado Carimbó, gravou também várias composições. Farias foi o percussor na divulgação da mídia Revista Estudos Amazônicos 145

34 musical do carimbó vigiense. Viria depois a década de 70, com o Festival de Carimbó de 1974 e as apresentações dos Tapaioaras por todo o Brasil. O historiador Luis Augusto Pinheiro Leal mostra que nas décadas de 70/80 a comercialização do carimbó foi bastante rica, ainda que poucos sejam os grupos que sobreviveram até os nossos dias. 38 Daquelas décadas temos as gravações de Grupo da Pesada (1977), Vieira e seu Conjunto (1980), Candango do Ypê (1977), Os Populares de Igarapé Mirim (1980), Pím (1978, 1979 e 1982), Hery Tapajós (1980), ou Carlos Santos Bangüê (1975). São assim também daquele tempo de efervescência musical em todo o Brasil, o grande precursor Verequete (1971) e o popularizador por excelência, Pinduca (1975, 1979, 1980, 1982, 1983 e 1984). O carimbó virou um gênero folclórico sancionado pelo mercado e pelo Estado, e novas forças de mudança participaram na sua evolução. Mas este é um processo que deve ser analisado em outro lugar. Artigo recebido em setembro de 2009 Aprovado em dezembro de 2009 146 Revista Estudos Amazônicos